Teoria dzieła literackiego… Co każdy pisarz wiedzieć powinien
Roman Ingarden tworząc teorię dzieła literackiego wyodrębnił pojęcia wielofazowości i wielowarstwowości. Następowanie po sobie poszczególnych faz oraz nadbudowywanie się warstw mają decydujące znaczenie dla ostatecznego kształtu tekstu literackiego. W artykule skupimy się na drugim z zaproponowanych przez badacza pojęć. Filozof opisał cztery warstwy dzieła, jednak w zależności od rodzaju literackiego, poszczególne z nich mają większe lub mniejsze znaczenie dla odbioru. I tak dla przykładu warstwa brzmień będzie mogła bardziej uzewnętrznić się w liryce i dramacie – przeznaczonych bądź do recytacji, bądź do wystawienia na scenie, podczas gdy w obszarze epiki, najczęściej czytanej jednak „po cichu”, nie będzie odgrywała wielkiej roli (choć np. wspominany już we wcześniejszych artykułach E.A. Poe poszukiwał w utworze epickim – bo za taki ze względu na obecność fabuły należy uznać jego najbardziej znany poemat Kruk – słów, oznaczających się odpowiednią „mocą”, bogatych w głoskę „r”, jako najbardziej „płodną” w języku angielskim i długie „o”, jako głoskę najdźwięczniejszą). Na potrzeby naszych dzisiejszych rozważań skupimy się na dwóch warstwach: na przedmiotach przedstawionych i uschematyzowanych wyglądach.
Czym są przedmioty przedstawione?
Najogólniej można powiedzieć, że przedmioty przedstawione to składniki świata utworu literackiego, choć definicja stworzona przez Ingardena wybiega poza proste rozumienie tej „rzeczywistości”, jako miejsc, rekwizytów czy bohaterów. Przez przedmioty przedstawione filozof rozumie wszystkie elementy, które wyłaniają się nam w toku lektury, zarówno te konkretne, jak i te abstrakcyjne, jak na przykład uczucia. Będą nimi zatem zarówno postacie Romea i Julii w dramacie Szekspira, balkon, na którym tytułowy bohater wyznaje miłość ukochanej, ale też samo uczucie potomków zwaśnionych rodów. Do warstwy przedmiotów przedstawionych należą skrzypce Janka Muzykanta, sama postać, ale również śmierć bohatera, bo jak wspomniałem wyżej są nimi wszystkie elementy, wyłaniające się przed czytelnikiem w toku czytania.
Czym są wyglądy i dlaczego są uschematyzowane ?
Nazwę tej kategorii należy postrzegać bardzo dosłownie, gdyż wg Ingardena są to wyglądy przedmiotów przedstawionych, to, jak one się czytelnikowi unaoczniają w procesie tworzonej przez niego konkretyzacji. Ważną rzeczą, na którą badacz zwraca uwagę jest schematyczność tych wyglądów. Niemożliwe jest bowiem za pomocą ograniczonej ilości cech scharakteryzować przedmiot przedstawiony tak, by każdy czytelnik w swoim wyobrażeniu (konkretyzacji) zrekonstruował dany element świata powieści czy opowiadania w dokładnie taki sam sposób. Zawsze wygląd ten będzie odwoływał się do naszych własnych doświadczeń. I tak, jeśli napiszemy, że fotel, na którym siedział bohater był głęboki i zielony, to jeden czytelnik wyobrazi sobie fotel skórzany, drugi skonkretyzuje sobie ten mebel jako wykonany z weluru, a jeszcze ktoś inny w ogóle stworzy w swojej fantazji fotel, który nie jest ani zielony, ani głęboki (bo ze swojego doświadczenia życiowego zaczerpnie wiedzę, że fotel wygląda inaczej). I nie ma w tym nic złego, dopóki autor utworu umiejętnie i świadomie buduje warstwę przedmiotów przedstawionych i uschematyzowanych wyglądów.
Jak powoływać do istnienia przedmioty i jakie nadawać im wyglądy?
Prostym ćwiczeniem, które wykonujemy na warsztatach pisarskich MasterMind, uświadamiającym potencjalnym pisarzom schematyczność i różnice pomiędzy konkretyzacjami, jest analiza pierwszych akapitów – opisu domu/nory – Hobbita J.R.R. Tolkiena. Wszyscy uczestnicy zajęć czytają tekst, ale jak się okazuje, wyobrażają sobie miejsce, w którym mieszka Bilbo Baggins w bardzo odmienny sposób. Najczęściej kierują się obrazem filmowym, czyli można powiedzieć, konkretyzacją reżyserską. Kiedy narrator mówi w tekście o „politurowanych krzesłach”, pojawia się zazwyczaj problem, gdyż wielu osobom, niezwiązanym z branżą meblarską, słowo to jest obce. Każdy próbuje wyobrazić sobie tę politurę, a konkretyzacje idą w różnych kierunkach. Czasami jest to krzesło z oparciami na łokcie, czasami mebel obity materiałem, kiedy indziej politura odnosi się do kształtu i wygięć drewna. I pomimo że słowo „politurowany” odnosi się jedynie do wykończenia krzesła (politurowanie to czynność nadawania meblowi połysku, efektu gładkości, poprzez nałożenie na niego wielu warstw roztworu szelaku), każdy, nawet nie znając znaczenia czytanego słowa, tworzy obraz krzesła. Skoro brak jednomyślności w odbiorze wspomnianego fragmentu utworu, to czy można zarzucić Tolkienowi błąd pisarski? Zdecydowanie nie. Po pierwsze ze względu na to, że w czasach, gdy powstawał Hobbit, świadomość i wiedza rzemieślnicza u przeciętnego czytelnika były na wyższym poziomie niż obecnie, a po drugie, niemal wszystkie konkretyzacje uczestników zajęć idą w tym samym kierunku – krzesło, opisywane przez narratora, jest eleganckie, by nie powiedzieć luksusowe. I bez różnicy czy wyobrazimy je sobie jako obite materiałem, czy o fikuśnych, zaokrąglonych kształtach, ważne, że nie jest to zwykłe krzesło, jakie spotkać można w każdym domu. Należy bowiem pamiętać, że „była to nora hobbita, to znaczy: nora z wygodami”. Autor odpowiednio dobierając przedmioty przedstawione i ich wyglądy już wcześniej wprowadził czytelnika w taki, a nie inny typ wyobrażeń (związanych z wygodą i luksusem).
O konkretyzacjach i miejscach niedookreślenia
W tekście przedmioty przedstawione i ich wyglądy poznajemy za pomocą wszystkich form wyrazu epickiego – opisu, opowiadania, dialogu. Warto więc na każdym kroku pisarskiej pracy zwracać uwagę na to, w jaki sposób kreujemy świat oraz wydarzenia w tworzonej przez nas historii. Od tego zależy bowiem, czy czytelnik będzie podążał przez utwór zgodnie z naszą intencją, czy też odejdzie w swojej konkretyzacji od tego, co chcieliśmy mu, jako autorzy, przedstawić. Ingarden wspomina w swoich rozważaniach o tzw. miejscach niedookreślenia (nie mylić z „miejscami nie do określenia”), czyli tymi obszarami świata przedstawionego i historii, które uzupełniamy w konkretyzacjach samodzielnie, pomimo tego, że nie było o nich mowy na poziomie tekstu. I tak, gdy Tolkien pisze o norze hobbita, że „tunel wił się w skrętach, wił się i wił, wdrążając się głęboko, choć wcale nie prostą drogą, we wnętrze pagórka”, to czytelnik sam uzupełnia informacje o tym, jaka była posadzka (w tekście jest mowa jedynie, że była kafelkowa i leżał na niej chodnik), czy płytki, którymi jest wyłożona są niewielkie, czy raczej duże, jakiego są koloru, jak szeroki jest chodnik/dywan, w jakiej odległości od siebie rozstawione są lampki, rozświetlające korytarz, czym są zasilane i czy w ogóle się tam znajdują (może hobbit nosi ze sobą świecznik), jakiego koloru jest boazeria na ścianach, z jakiego jest zrobiona drewna, czy z sufitu wystają korzenie roślin porastających Pagórek. Wyjaśnień nie znajdziemy w tekście, ale miejsca te dookreślamy w naszych czytelniczych konkretyzacjach. Wprawny autor tak będzie dobierał opis świata, by kluczowe dla jego historii elementy zostały przedstawione, a jedynie te mało ważne (dla opowieści) pozostawi fantazji odbiorcy.
Czy dokładny opis domu hobbita, rozpoczynający utwór Tolkiena, miał znaczenie w odbiorze powieści, której niemal cała akcja dzieje się poza mieszkaniem Bilbo Bagginsa? Zdecydowanie tak. Po pierwsze przez tę przestrzeń autor charakteryzuje bohatera (mówi nam, że hobbity, a na pewno ten, który jest właścicielem Pagórka, lubią luksusy, lubią wygodę, porządek – zarówno w swoim otoczeniu, jak i życiu, dużą wagę przywiązują do jedzenia i wyglądu zewnętrznego – hobbit posiadał kilka spiżarni i pomieszczeń na ubrania). Opis ten wprowadza czytelnika również w konwencję fantastyczną powieści. Po pierwsze pojawia się bohater fantastyczny – hobbit. Po drugie opis jest tworzony (przynajmniej na początku) przez negację, co odbiorcy implikuje, że nie jest to zwyczajny świat/zwyczajne miejsce. Tolkien pisze, jaka nora hobbita nie była, określając ją przymiotnikami, odnoszącymi się do nor, znanych z naszej rzeczywistości. Skoro nora hobbita taka nie jest, to znaczy, że pochodzi ze świata, który nie jest podobny do naszego.
Jak widać, przez odpowiedni dobór przedmiotów przedstawionych i ich wyglądów autor utworu epickiego może kontrolować (choć nie jest w stanie zapanować nad nimi w pełni) czytelnicze konkretyzacje i mieć wpływ na miejsca niedookreślenia. To ważne, bo od tego, czy czytelnik będzie podążał za tym, co autor chciał mu przekazać, zależy, czy odczyta utwór zgodnie z intencją twórcy.
Autorem wpisu jest Wojciech Elszyn, magister filologii polskiej o specjalizacji filmoznawczej, twórca krótkich form epickich, pasjonat zagadnień z zakresu teorii literatury, prowadzący w ramach Akademii Rozwoju MasterMind warsztaty pisarskie i filmowe.
